Речь Найджела Уолтерса, президента Европейской гильдиии Кинооператоров Imago, на фестивале eDIT 2011.
Перевод Ксении Александровой при содействии продюсера РА “МсCann Eriscon Russia” Эдуарда Березина.

Вот уже четвертый год Imago сотрудничает с eDIT с одной целью - внести в работу операторов, а особенно в ту ее сферу, которая взаимодействует с другими кинопрофессиями, вовлеченными в создание киноисторий, должную осмысленность.

Название, которое я выбрал для своей главной речи, - "Хранители изображения". Это выражение я встретил в заключительном программном заявлении на первой международной конференции кинооператоров, проведенной на американской земле. Она была организована по инициативе Американской Гильдии Кинооператоров - одной из двух организаций, не подпадающих под крыло Imago. Всего их было представлено в прошлом июне в Лос-Анджелесе 23. Вторая гильдия была из Южной Кореи. В заключение этого саммита ее представители официально заявили о желании присоединиться к Imago на нашей Ежегодной Генеральной Ассамблее, которая пройдет в Париже в AFC Micro-Salon 18 февраля следующего года.

Заключительный пункт этого заявления, опубликованного делегатами на саммите ASC в Лос-Анджелесе, фактически резюмирует причины, по которым Imago участвует в фестивале - eDIT - и других подобных значительных Европейских мероприятиях.

"Операторы должны продолжать развивать наше ремесло как форму искусства и на всех уровнях продвигать высочайшие стандарты визуального повествования внутри творческого сообщества".

Мы стараемся всячески поощрять диалог между всеми организациями, департаментами и министерствами, так или иначе вовлеченными в процесс создания кино, между производителями, продюсерами и режиссерами. Мы пытаемся способствовать обучению и всеми способами защищать визуальную целостность изображения. Мы как кинооператоры - хранители изображения. Это наше наследие, наша обязанность".

Возможно, здесь и сейчас нам следует поразмышлять над тем, что именно мы подразумеваем под "изображением". Чтобы по-настоящему быть его хранителями, мы должны понимать то, что мы защищаем, и верить в это.

Изображение связывает нас вместе. Это наша raison d'etre. Это наше индивидуальное видение, которое позволяет нам сегодня пересекать множество границ безнаказанно и вносить наш творческий вклад в искусство кинематографа. Музыканты пересекают границы, чтобы играть на своих инструментах близкую им музыку, операторы пересекают границы, чтобы сплести магию с изображениями, которые они собираются создать. Изображение требует воображения - и это наша работа!

К счастью, нет никаких правил, по которым можно создать идеальное изображение. Один из первых фильмов, которые, я помню, посмотрел в детстве, назывался "Разрушители плотин" - британский фильм о Королевских Военно-воздушных Силах. Память изменяет мне насчет того, куда держали курс их самолеты. Однако я никогда не забуду бессмертную фразу, сказанную одним из пилотов: "Правила придуманы, чтобы дураки им следовали, а мудрецы руководствовались". С тех пор она стала моим главным девизом и внесла в мою жизнь тот смысл, которого в противном случае могло бы и не быть.

Идеальное изображение находится в голове у создателя. Оно часто отклоняется в технических нормах от "принятого понимания"; оно часто далеко от рекомендаций из производственных брошюр или от общепринятых знаний, заложенных в киношколах.

Часто именно в отклонении от идеала оператор может лучше всего использовать воображение и вдохновение, чтобы утвердить свою индивидуальность как художника. Отклоняясь от признанных в кинематографе дорог, искажая реальное качество изображения, можно создавать интересные художественные эффекты и прийти к результату очень высокого, индивидуального качества. Другими словами, умышленные манипуляции с изображением могут вылиться в неожиданный художественный эффект. Делая "Миллионера из трущоб", Энтони Дод Мэнтл выиграл “Оскар” вовсе не потому, что следовал проторенными тропами, используя камеру. Как раз наоборот! Он поставил самую обычную камеру P&S 2k на штатив и побежал через трущобы Бомбея, снимая на уровне земли, до того, как жители успевали остановиться, оглянуться и разрушить картинку, которую он хотел создать. Результат - сногсшибательное изображение и “Оскар” для Энтони за то, что он раздвинул границы кинематографа. Он оспорил правила, создавая новаторское изображение. Для этого он использовал разные камеры, которые, по его мнению, больше подходили для каждой конкретной сцены.

Можно вполне оправданно спорить, имеют ли право кинооператоры называться хранителями изображения. Эту ответственность мы всегда делим с режиссером, продюсером, монтажором, художниками-постановщиками и художниками по костюмам. В последние десятилетия значимость визуальных эффектов и привлечение других мастеров к работе над картинкой дали кинематографистам дополнительные инструменты управления изображением.

Сейчас я хотел бы поразмышлять над тем, как изображение влияет на возможность оператора визуально рассказать историю через освещение и композицию. Я начал приводить примеры того огромного влияния,  которым оператор  контролирует визуальный ряд и таким образом воздействует на зримое развитие истории, которую он рассказывает.

Конечно, неблагоразумно изолировать каждый отдельный кадр в процессе съемки кинокартины от других, которые могли бы дополнить эпизод. Поэтому на композицию и освещение нужно смотреть, гораздо более широко, неважно, будет ли история продемонстрирована на большом экране или в телевизоре. Я действительно верю, что хороший кинематограф - это не прерогатива какой-то одной из этих областей. Считать так было бы профессиональным снобизмом. Я полагаю, мне повезло обучаться своему ремеслу в те времена, когда Британская киноиндустрия находилась в упадке, но она была жива, она действовала и называлась "телевидением".

Хорошее освещение - это хорошее освещение, а хорошая композиция - это хорошая композиция. Существуют универсальные подходы к нашей профессии. В любой дискуссии по поводу ценности освещения и композиции важнее всего сделать акцент на том, что их нужно использовать для создания светового изображения. Это важно, потому что диктует все, что касается конечного вида, картинки. В западном кинопроизводстве Вермеер прославлен тем, как использует свет на своих полотнах. В прошлом году, когда я посещал Российскую Гильдию кинооператоров, двое из них повели меня в музей в Москве. К моему удивлению, они знали каждую картину в галерее. Чтобы окончить университета кинематографии, они должны были сдать экзамен по композиции и использованию света по картинам в музее. Российская система образования показывает, как важно знать правила композиции и света прежде, чем понять, как их нарушать.

Знаменитый венгерский преподаватель кинематографии Джордж Илич в первое время разрешал своим студентам использовать только фотоаппарат и объектив с переменным фокусным расстоянием, чтобы быстро и без сомнений выстраивать кадр. Ласло Ковач и Вилмош Жигмонд были его протеже, которые усвоили уроки скорости в создании изображения от своего великого учителя.

Свет определяет композицию и, следовательно, изображение. Мне не нужно объяснять знатокам кино, которые собрались здесь, значение последовательности освещения в создании изображения. Контролировать искусственный свет - вот главная цель, для которой существуют огромные студии по всему миру. Они были основаны задолго до появления звука в кинематографе. Их использование экономит время и деньги - по сравнению с непредсказуемыми условиями вне студии - и дает операторам основное оружие в их творческом арсенале, средство контроля.

Не нужно много ума, чтобы понять: создание композиции на открытом воздухе очень зависит от солнца. Светорежиссура жизненно необходима в планировании натурных съемок, потому что изображение - это основное, за что ответственна наша профессия.

Самые разные человеческие ощущения, из которых рождается эмоция - от радости до грусти, от хорошего до плохого - можно подчеркнуть с помощью света. Это основная задача оператора. Великие фильмы неизменно создаются в творческом сотрудничестве между режиссером и оператором. В таких странах, как Польша, операторы вносят больший творческий вклад, чем в киноиндустриях других стран. Именно они заботятся о внешнем облике фильма, тогда как режиссер концентрируется на сценарии. Славомир Идзяк, работавший с Кеслёвским, полностью полагался на операторов, создавая мир своих фильмов.

Композиция изображения также часто определяется условиями освещения. Чтобы все получилось, нужно, чтобы работали все участники процесса киносъемки. Вы почти можете ощущать, что Вермеер сначала находит место со светом, струящимся из окна, и только потом помещает туда объекты и рисует их в определенной ситуации. Подобно этому в кинопроизводстве первостепенную важность имеют отношения не только с режиссером, но и с декоратором, и с художником по визуальным эффектам. Именно сценограф может создать для оператора возможность работать с изображением через свет. Важно эффективно сотрудничать, чтобы с толком потратить деньги как с эстетической, так и с финансовой точек зрения.

Когда оператор ищет место для съемки, он инстинктивно идет в направлении, которое позволит лучше всего поставить свет. Его задача - использовать это освещение для эмоции, которую он старается отразить. В этом и есть суть его мастерства. Освещение не должно отвлекать от основного повествования. Как раз наоборот. Мы же не запоминаем отдельно, как было дело со светом в ранних работах Эйзенштейна. Его совместная работа с оператором Эдуардом Тиссе над композицией вылилась в яркое, сильное изображение.

Можно утверждать, что искусство композиции стало слишком предсказуемым. Мне посчастливилось работать с великим британским режиссером Дэнни Бойлом в его молодые годы. Он полагал, что при необходимости можно нарушать правила, основы киноискусства и композиции. Я стремился к тому, чтобы композиция была смелее, интереснее, но мы должны признавать финансовые интересы продюсеров, на которых очень влияет Голливуд. Искусство может столкнуться с коммерческими приоритетами; вот хотя бы одна причина, почему отдельные культуры внутри страны должна охранять живая национальная киноиндустрия. Это чрезвычайно важно для Европы, где, к сожалению, появилась централизованная власть в Брюсселе, которая сама обеспечивает сохранность нашего великого культурного наследия в области кино.

В недавнем разговоре со мной Роджер Дикенс, британский оператор, номинированный на “Оскар”, рассказал, как он устал от бесконечных споров о том, какая цифровая камера лучше. Он хотел вернуться к тому, чтобы делать основной акцент на творчестве и не позволять технологиям управлять собой.

Успешное выполнение задачи создания изображения через взаимодействие между светом и композицией ни в коей мере не зависит оттого, снимаете вы на Sony, Alexa, Red, Panasonic или пленочную кинокамеру. Вилмош Жигмонд использует и Red, и Alexa, Витторио Стораро снял свой сногсшибалтельный "Фламенко" на Red I, Роджер Дикенс начинает снимать следующего "Джеймса Бонда" на Alexa. Да и пленке еще далеко до того, чтобы умереть. Об этом свидетельствует, например, то, что оскароносные "Повелитель бури" и "Черный лебедь" были сняты на Супер 16 мм. Роджер сказал мне недавно, что он слышал, будто братья Коэны подумывают снимать свой следующий фильм на камеры Супер 16 мм. Задача - чтобы оператор увидел своим творческим взглядом, где именно свет и композиция совпадают так, чтобы создать идеальное изображение, и использовал фантазию, чтобы завершить повествование.

Выбор идеальной камеры для истории зависит от самой истории. Поскольку в кинематографе есть множество способов повествования, право выбора наиболее подходящей камеры должно принадлежать оператору. Отчасти это нужно для того, чтобы сохранить престиж его профессии - то, за что борется Imago.

В отличие от фотографа, оператор должен понимать изображение как серию картинок и сцен. Он должен хорошо знать сценарий, чтобы разбираться, что происходит до, а что после его сцены. Очень плодотворно для последовательности кадров, для сценария, чтобы все работали на одной творческой волне с режиссером и представителями других руководящих должностей. По большому счету, у нас, операторов, есть огромное преимущество - свобода решать, как создать наиболее экспрессивное изображение, с помощью которого мы лучше всего расскажем историю через свет и композицию. Нет правильного или ложного пути. Однако, нарушая правила, важно оправдать свои действия.

Разворачивающаяся техническая революция вылилась для Imago во множество важных задач. Как мы отреагировали на нее с нашими ограниченными ресурсами? Когда вы ругаете наши недостатки, помните, что мы некоммерческая Федерация, у нас нет офиса, а наше финансирование ограничено. Мы очень признательны нашим спонсорам, самым щедрым из которых был фестиваль eDIT. Наше возрастающее влияние зависит от поддержки Imago посредством наших мастер-классов. Например, один из них, созданный Danish DFF уже вдохновляет молодых и опытных операторов быть хранителями изображения.

Следующая сессия стартует в Копенгагене 18го ноября, в ней примут участие Хаскел Векслер, представляющий Американскую Гильдию Кинооператоров, Мэнди Уолкер из Австралийской Гильдии Кинооператоров, Оливер Стэплтон из Британской Гильдии Кинооператоров и Вольфганг Талер из AAC - австрийской гильдии. В польском городе Быдгощ Imago представит наш следующий мастер-класс из "вдохновляюшего" цикла вместе с Барри Экройдом из Британии и Роберто Шефером из США (он также член итальянской гильдии IAC).

На днях я вернулся со старейшего в мире мероприятия, посвященного искусству кинооператоров, фестиваля "Братья Манаки" в Македонии, где Данте Спинотти (ASC, AIC) и Брюно Дельбоннель (AFC, ASC) почтили нас своим присутствием. Посредством такого великодушия поколение молодых людей узнает о некоторых составляющих, которые помогут повысить уровень того, что они снимают.

Фестиваль Camerimage все еще остается духовным пристанищем кинооператоров, несмотря на то, что он переехал из города Лодзь. В этом году также пройдет форум Imago, посвященный другим важным аспектам нашей работы: например, утверждению право оператора считаться и быть награжденным в качестве "автора своего изображения" и соавтора в киноискусстве.

Таким образом, мы утверждаем, что оператор уполномочен оберегать и контролировать целостность изображения - не только непосредственно в процессе его создания, но и на протяжении всего творческого процесса. От предварительной работы до стадий пост-продакшн и релиза. Как хранители изображения, Imago вместе с PSC и FilmPRO будут изучать дефекты проецируемого изображения, когда киноиндустрия выпускает фильм в 2k. На Форуме мы также огласим результаты опроса Imago по поводу рабочих условий. Чтобы улучшить информирование и обеспечить международную связь, будет опубликована новая редакция Руководства для Операторов Imago. Первое издание утвердило логотип нашего недавно учрежденного сообщества как профессиональный. Вебсайт Imago.org продолжает расти и обнаруживает все большую популярность. Это жизненно необходимое средство коммуникации в нашей профессии.
Одной из целей Саммита ASC было обсудить насущные вопросы, которые заботят всех и вновь утвердить роль оператора в создании видеоизображения.
Настоящая дилемма, касающаяся цифровых технологий, не в том, какую камеру использовать, а в том, какой курс избрать на стадии пост-продакшн. Без сомнения, это самый важный вопрос, который я должен задать вам здесь. Он представляет основной интерес всех, кто создает фильмы. Это будущая сохранность всей цифровой продукции - и изначально снятой в цифровом формате, и переведенной в него.

Каждый год в Европе производится всего около 1100 полнометражных и 1400 короткометражных фильмов. Нынешнее молодое поколение выросло в мире движущегося изображения. И это движущееся изображение, в телевизоре ли, в кино, или в видеоиграх основывается на языке, понимание которого основополагающе для любого, кто живет в 21ом веке.
Скорость, с которой меняются технологии, требует новых способов архивирования, которых у нас еще нет, и сфера архивирования киноматериалов в скором времени окажется неспособной финансово поддерживать саму себя и оставаться жизнеспособным делом. Что же будет тогда?
Предполагаемая стоимость оцифровки для всего европейского кинематографического наследия колеблется в пределах от 500 миллионов евро до двух миллиардов. Но на этом история не заканчивается. Пожалуй, это как банковский кризис, в котором наши деньги бесконечно падают в какую-то черную дыру. В год нам потребуется около 290 миллионов евро для того, чтобы сохранить наше наследие с помощью цифровых технологий.
Это поворотный пункт, в котором, являясь хранителями изображения, заинтересованы все создатели кинофильмов.
Imago призывает операторов включаться в восстановительные процессы, чтобы предохранить оригинальную целостность изображения. Они уже проходят в ряде обществ - например, в Чехии, где, к сожалению, можно наблюдать ужасное нежелание выпускать исходные версии для безопасной оцифровки.

Нам безотлагательно нужна общая директива Европейского Союза, пока не стало слишком поздно. В сентябре члены Imago, как хранители изображения, присоединилась к EU Cinema Expert Group в Брюсселе чтобы внести свой вклад в решение дилеммы по поводу сохранения кинонаследия в условиях цифровой революции. Хотя в оцифровку были вложены серьезные суммы, недостаток активности в последние восемь лет приведет к исчезновению недавно снятых на пленку фильмов. Какую бы профессию мы ни представляли, сейчас перед нами не может быть более важного вопроса, чем этот. Если мы в кратчайшие сроки не проведем тщательную оцифровку всего, что имеем, встанет реальная опасность того, что даже пленочные архивы окажутся бесполезными из-за того, что устареет технология. Будущие поколения не будут иметь возможности смотреть неоцифрованную кинопродукцию. Более того, у них вообще не будет возможности увидеть многое, если эксперты не изобретут способ, как сохранить наше наследие в цифровом формате.
Недостаток инвестиций в оцифровку кинематографического наследия и в защиту будущего кинематографа явно произведет разрушительный эффект на культуру нашего континента.

Технический комитет Imago, добиваясь признания достоинств своего   предложения о повышении частоты смены кадров до 60, призванного повысить стандарты, преодолел некоторые из существенных ограничений в применении цифровых технологий при архивации.
На прощание я представлю вам одно из самых культовых изображений Европейского кино прошлого века. Это сцена из "Седьмой печати" Ингмара Бергмана, где Рыцарь играет в шахматы со Смертью в меркнущих скандинавских сумерках. Цельная композиция и яркое освещение безупречно дополняют друг друга; есть только одна проблема для пуристов - два солнца, находящихся с разных сторон. Когда Гуннара Фишера, соавтора раннего Бергмана, его доверенного оператора и друга, спросили, как он может оправдать два солнца, он задумался на мгновение, а потом ответил: "Ну, если аудитория безоговорочно верит в то, что Смерть и Рыцарь вместе играют в шахматы, вряд ли их сильно смутят два солнца!" Гуннар умер через несколько месяцев в возрасте ста лет. Знатоки кино до сих пор обсуждают изображения, созданные им и Бергманом много лет назад. Сейчас мы обсуждаем будущность нашего наследия. Если мы действительно заслуживаем звания хранителей изображения, мы должны убедиться в том, что искусство великих мастеров света останется для удовольствия будущих поколений. Если мы не сделаем этого, нас ждет отнюдь не радужное будущее, а тревогу будет бить уже поздно! Сегодня мы знаем, что двери открыты, но еще нет цифрового решения в отношении того, как их закрыть.